Классический танец движения для детей. Совершенствование элементов экзерсиса на середине. Экзерсис у станка
Хореографическая терминология – система специальных наименований, предназначенных для обозначения упражнений или понятий, которые кратко объяснить или описать сложно.
В XVII веке (1701 г.) француз Рауль Фейе создал систему записи элементов классического танца. Эти термины признаны специалистами в области мировой хореографии и в настоящее время.
Обращаясь к специальной литературе, студенты испытывали трудности, сталкиваясь с незнакомыми терминами, такими, как: «Выворотное положение ног», а это является необходимым и обязательным условием техники выполнения элементов классического танца, «Корпус» в гимнастике неприемлемый термин, его заменяет «Осанка», «Баллон» – умение зафиксировать позу в прыжке, «Форс» – необходимое подготовительное движение руками для выполнения пируэтов, «Апломб» – устойчивое положение занимающегося, «Элевация» – способность спортсмена показать максимальную фазу полета в прыжке, «Припорасьон» – подготовительные упражнения рукой или ногой перед началом выполнения элемента, «Крестом» – выполнение элементов в следующих направлениях: вперед, в сторону, назад, в сторону или в обратном направлении.
Знание специальных терминов ускоряет процесс обучения. Хореографическая терминология характеризует движение детальнее гимнастической. Это международный язык танца, возможность общения с хореографами, понимание специальной литературы, возможность кратко произвести запись учебных комбинаций, урока, этюдов, вольных упражнений, композиций.
Терминология всегда строится в соответствии с правилами словообразования. Основное преимущество термина – в краткости. Это дает возможность сократить время для объяснения заданий, сохранить плотность урока.
Но не всегда студентам удается запомнить хореографическую терминологию, поэтому возникла идея написания элементов хореографии с помощью гимнастической терминологии, для более доступного восприятия студентами изучаемого материала.
Опыт показывает, что именно у студентов, не имеющих хореографической подготовки, возникают трудности в запоминании названий движений. Как правило, это батутисты и прыгуны на акробатической дорожке. Но и спортсмены, выполнившие нормативы КМС и МС, не всегда владеют знанием терминов и правильной техникой выполнения даже простейших элементов. Создание такого рода таблицы, большое количество иллюстраций к элементам дают возможность упорядочить знания студентов в области хореографической подготовки, свободно владеть терминами хореографии и при необходимости пользоваться специальной литературой по хореографии.
ПОЗИЦИИ РУК И НОГ В КЛАССИЧЕСКОМ ТАНЦЕ ПОЗИЦИИ РУК
подготовительная
Руки вниз, округленные в локтевом и лучезапястном суставах ладонью вверх. Большой палец внутри ладони
I – первая
Руки вперед, округленные в локтевом и лучезапястном суставах
II – вторая
Руки вперед в стороны, округленные в локтевом и лучезапястном суставах ладонями внутрь
III – третья
Руки вперед кверху, округленные в локтевом и лучезапястном суставах, ладонями внутрь
ВАРИАНТЫ ПОЛОЖЕНИЯ РУК
Правая рука в третьей позиции, левая рука во второй позиции
Правая рука вперед, ладонью вниз, левая рука назад, ладонью вниз
Правая рука во второй позиции, левая рука в подготовительной позиции
Правая рука в первой позиции, левая рука в подготовительной позиции
Правая рука в третьей, левая рука в подготовительной позиции
ПОЗИЦИИ НОГ
I – первая
Сомкнутая стойка носки наружу. Пятки сомкнуты, носки наружу. Ноги расположены на одной линии с равномерным распределением центра тяжести по всей стопе
II – вторая
Широкая стойка ноги врозь носки наружу. Ноги расположены друг от друга на одной линии на расстоянии одной стопы с равномерным распределением центра тяжести между стопами
III – третья
Правая приставлена к середине левой стопы (носки наружу)
IV – четвертая
Стойка ноги врозь, правая перед левой (на расстоянии одной стопы) носки наружу (выполняется с обеих ног)
V – пятая
Сомкнутая стойка правая перед левой, носки наружу (правая пятка сомкнута с носком левой, выполняется с обеих ног)
VI – шестая
Сомкнутая стойка (пятки и носки сомкнуты)
ПЕРЕЧЕНЬ ЭЛЕМЕНТОВ ЭКЗЕРСИСА
Экзерсис – хореографические упражнения в установленной последовательности у опоры или на середине.
ПОВОРОТЫ НА 90°, 180°, 360°, 540°, 720°, 1080°.
МЕТОДИКА ОБУЧЕНИЯ ОСНОВНЫМ ЭЛЕМЕНТАМ ЭКЗЕРСИСА
ДЕМИ ПЛИЕ, ГРАНА ПЛИЕ (ПОЛУПРИСЕД, ПРИСЕД)
Цель упражнения – развитие эластичности суставно-связочного аппарата и «выворотности» в тазобедренном, коленном и голеностопном суставах. Упражнение способствует развитию прыгучести за счет растягивания ахиллесова сухожилия.
Полуприсед (деми плие)
Полуприсед выполняется по всем позициям. В этом упражнении пятки от пола не отрываются, тяжесть тела распределяется равномерно на обе ноги. Сгибание и разгибание ног выполняется плавно, без остановки, «выворотно», колени направлены в стороны, по линии плеч. Осанка прямая.
Присед (гранд плие)
Присед выполняется по всем позициям. Сначала плавно выполняется полуприсед, затем постепенно поднимаются пятки, а колени максимально сгибаются. При разгибании сначала опускаются на пол пятки, затем выпрямляются колени. При поднимании пяток не подниматься высоко на полупальцы. Исключением является гранд плие по второй позиции, где пятки от пола не отрываются в связи с широкой позицией ног.
Сгибание и разгибание должно выполняться плавно, в одном темпе. Темп средний. Перед началом упражнения рука (если движение выполняется у станка) или обе руки (если движение выполняется на середине) из подготовительной позиции переводятся из подготовительной позиции через первую позицию во вторую. Затем с началом сгибания ног рука (или обе руки) опускается из второй позиции в подготовительную, а с началом разгибания ног рука снова переводится через первую позицию во вторую.
БАНТМАН ТАНДЮ (ВЫТЯНУТЫЙ)
(положение ноги на носок вперед, в сторону, назад)
Сгибание и разгибание стопы скольжением по полу до положения ноги на носок. Выполняется из первой или пятой позиции по трем направлениям: вперед, в сторону, назад.
Цель упражнения – научить правильно вытягивать ногу в нужном направлении, выработать силу и эластичность подъема (голеностопного сустава) и красивую линию ног.
Батман тандю (правая в сторону на носок)
Батман тандю вперед (правая вперед на носок)
Банман тандю назад (правая назад на носок)
Батман тандю вперед и назад выполняется по линии, строго перпендикулярной к туловищу, а в сторону – точно по линии плеча. При выполнении батман тандю сначала по полу скользит вся стопа, затем постепенно вытягиваются пальцы и подъем. Центр тяжести туловища на опорной ноге, носок от пола не отрывается.
Следить за тем, чтобы колени оставались предельно вытянутыми и обе ноги сохраняли «выворотность». В момент дотягивания ноги не должно быть упора на носок. При возвращении ноги в исходное положение стопа постепенно опускается на пол. Пятка опускается на пол только в исходной позиции.
При выполнении вперед скольжение начинается пяткой, а обратно стопа возвращается носком в ИП. При выполнении назад скольжение начинает носок, а обратно стопа возвращается пяткой в ИП.
4/4 , темп медленный. Позднее выполняется движение из затакта. Музыкальный размер -2/4, темп средний.
БАТМАН ТАНДЮ ЖЕТЕ (ВЗМАХ)
Вырабатывает силу мышц, красоту линии ног и четкость выполнения.
Небольшие четкие взмахи ногой в положение книзу и возвращение в исходное положение через батман тандю.
Выполняется по первой или пятой позиции по трем направлениям: вперед – книзу, в сторону – книзу, назад – книзу.
Батман тандю жете в сторону
(взмах правой в сторону – книзу)
Батман тандю жете вперед
(взмах правой вперед книзу)
Батман тандю жете назад
(взмах правой назад книзу)
Батман тандю жете выполняется так же, как и батман тандю, но при достижении положения на носок нога не задерживается, а взмахом продолжает движение, где фиксируется на высоте середины голени опорной ноги (45°). Обе ноги должны быть «выворотны», мышцы ног подтянуты, а во время взмаха подъем и пальцы работающей ноги должны быть предельно натянуты.
В ИП возвращается скользящим движением через положение на носок.
Музыкальный размер в начале разучивания – 4/4 или 2/4, темп медленный. По мере усвоения упражнения взмах ноги выполняется из затакта, темп средний.
ГРАНД БАТМАН (ВЗМАХ ПРАВОЙ ВПЕРЕД, В СТОРОНУ, НАЗАД)
В этом положении нога находится как при выполнении больших батманов жете (взмахов), фиксированных на 90°, так и при медленном поднимании ноги – релеве лян.
Положение ноги вперед
Положение ноги в сторону
Положение ноги назад
Большие взмахи в воздух и возвращение в исходное положение выполняются по первой или пятой позициям по трем направлениям: вперед, в сторону, назад. Из исходной позиции нога взмахом поднимается в воздух, проходя по полу скользящим движением, как и в батман тандю жете, с фиксацией ноги на 90° (в дальнейшем выше), и возвращается скольжением через батман тандю в ИП. Следить за сохранением «выворотности» и натянутости колен, подъема и пальцев работающей ноги. Центр тяжести туловища перенести на опорную ногу. При выполнении большого взмаха вперед и в сторону туловище должно оставаться строго вертикальным. При выполнении взмаха назад разрешается незначительный наклон туловища вперед.
Музыкальный размер – 4/4. В начале разучивания темп медленный. По мере усвоения взмах ноги выполняется из-за такта, темп средний, и увеличивается высота взмаха по трем направлениям: кверху, а затем вверх.
При выполнении релеве лян нога медленно поднимается вперед, в сторону или назад и так же медленно опускается в исходную позицию (через батман тандю). По мере усвоения высота также увеличивается, как в гранд батман кверху и вверх.
РОНД ДЕ ЖАМБ ПАРТЕР (КРУГОВОЕ ДВИЖЕНИЕ НОСКОМ ПО ПОЛУ)
Основная задача упражнения – развитие и укрепление тазобедренного сустава и необходимой «выворотности» ног.
Движение выполняется вперед – ан деор и назад – ан де дан.
Ан деор (наружу)
Из первой позиции скользящее движение вперёд на носок (батман тандю), сохраняя предельную «выворотность» и натянутость ног, переводится скольжением во вторую позицию до положения правая в сторону на носок, затем, сохраняя «выворотность» и натянутость, проводится назад на носок (батман тандю) и возвращается скольжением в исходную позицию
Ан дедан (внутрь)
При выполнении упражнения назад (ан дедан) нога из первой позиции скольжением отводится назад на носок, затем переводится скольжением в сторону на носок (до второй позиции), из второй позиции скольжением в положение правая вперед на носок (батман тандю) и возвращается скольжением в исходную позицию
Центр тяжести туловища сохраняется на опорной ноге. Работающая нога должна проходить «выворотно» все основные положения ног на носок в одном темпе. Через первую позицию нога проводится скользящим движением с обязательным опусканием на пол всей стопы.
Музыкальный размер 3/4, 4/4, темп средний.
ПОР ДЕ БРА (УПРАЖНЕНИЯ ДЛЯ ТУЛОВИЩА И РУК)
Группа упражнений, развивающая гибкость тела, плавность и мягкость рук и координацию движений.
Здесь дана одна из форм пор де бра, заключающаяся в сгибании туловища вперед и разгибании его, наклоне туловища назад и возвращении в исходное положение.
Упражнение выполняется у опоры и на середине зала из пятой позиции в положении лицом (ан фас) или в полповорота (круазе, эфасе). Перед началом упражнения руки переводятся из подготовительной позиции через первую во вторую.
Пятая позиция ног, вторая позиция рук
Сомкнутая стойка правая перед левой, носки наружу, правая пятка сомкнута с носком левой. Руки в стороны, округленные в локтевом и лучезапястном суставах ладонью вперед, большой палец внутрь.
Пятая позиция ног, третья позиция рук
Пор де бра вперед, руки в третьей позиции (наклон туловища вперед, руки вверх, округленные в локтевом и лучезапястном суставах).
Пятая позиция ног, первая позиция рук
Сомкнутая стойка правая перед левой, носки наружу, правая пятка сомкнута с носком левой. Руки вперед, округленные в локтевом и лучеза-пястном суставах ладонями внутрь.
Пор де бра назад, третья позиция рук
Наклон туловища назад, руки вверх, округленные в локтевом и лучезапястном суставах, поворот головы направо (наклон туловища назад выполнять только плечами назад, не расслабляя мышцы поясничного отдела).
Выполнять упражнение плавно, соблюдая точные позиции рук, сопровождая их движение взглядом и поворотом головы. Музыкальный размер-3/4, 4/4, темп медленный.
СЮР ЛЕ КУ АЕ ПЬЕ (ФИКСИРОВАННЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ СОГНУТОЙ НОГИ НА ЩИКОЛОТКЕ)
Положение ноги на щиколотке (сюр ле ку де пье) для выполнения батман фраппе, батман фондю, пти батман, ботю. Правая, согнутая слегка разогнутой стопой, находится над щиколоткой другой ноги, прикасаясь к ней наружной частью стопы. Пальцы отведены назад.
Положение сюр ле ку де пье выполняется впереди и сзади. В том и другом случае колено согнутой ноги должно быть «выворотно» и направлено точно в сторону по линии плеча.
Сюр ле ку де пье
(основное положение ноги на щиколотке впереди)
Сюр ле ку де пье
(основное положение ноги на щиколотке сзади)
Батман фраппе состоит из сгибания работающей ноги в положение сюр ле ку де пье и разгибания ее на носок на начальном этапе обучения, а по мере усвоения в положении книзу в группах УТГ-2,3, а в группах УТГ-4, СС, ВСМ – на полупальцах с опусканием в различные позы в положение на носок или книзу.
Сначала упражнение разучивается с разгибанием ноги в сторону, затем вперед и позднее назад лицом к опоре в медленном темпе. Необходимо следить за максимальной «выворотностью» ноги в тазобедренном, коленном и голеностопном суставах.
Когда сгибание и разгибание ноги по всем трем направлениям будет освоено, то сгибание ноги будет выполняться из затакта с акцентом на разгибание ноги.
Музыкальный размер – 2/4, темп средний.
Сначала разучивается только положение сюр ле ку де пье впереди и сзади. Нога из пятой позиции фиксируется над щиколоткой другой ноги и снова опускается в пятую позицию. Это упражнение рекомендуется разучивать лицом к опоре. Необходимо следить за максимальной «выворотностью» ноги в тазобедренном, коленном и голеностопном суставах, сохраняя правильную осанку и центр тяжести туловища на опорной ноге.
По мере усвоения положения ноги на щиколотке впереди и сзади разучивается смена положения впереди и сзади в медленном темпе, а по мере усвоения – в быстром темпе. Для разучивания дубль фраппе в группах УТГ-3, УТГ-4 на полупальцах и в сочетании с деми плие в позы.
Положение ноги на щиколотке (сюр ле ку де пье) для выполнения батман фондю. Данное упражнение заключается в сгибании ноги в положение сюр ле ку де пье с вытянутым «подъемом», одновременным полуприседом на опорной ноге и разгибанием работающей ноги на носок или книзу в одном из трех направлений.
Сюр ле ку де пье
впереди (условное положение ноги на щиколотке впереди)
Сюр ле ку де пье
сзади (условное положение ноги на щиколотке сзади)
Сначала разучивается только положение сюр ле ку де пье впереди, затем сзади. После этого разучивается полуприсед на опорной ноге и разгибание работающей ноги сначала в сторону, затем вперед и назад лицом к опоре
Музыкальный размер – 2/4, темп медленный. Движение выполняется очень плавно.
Необходимо следить за «выворотностью» ног и за распределением центра тяжести туловища на опорной ноге. Когда движение хорошо усвоено, могут быть введены различные положения рук, особенно при выполнении упражнений на середине зала. В группе УТГ-3 разучивается дубль батман фондю, а в группах УТГ-4, СС, ВСМ упражнение выполняется на полупальцах.
ПАССЕ (ПЕРЕВОДЫ – «ВЫВОРОТНОЕ» ПОЛОЖЕНИЕ СОГНУТОЙ НОГИ ВПЕРЕДИ, В СТОРОНУ И СЗАДИ, НОСОК У КОЛЕНА).
ДЕВЕЛОПЕ (СГИБАНИЕ И РАЗГИБАНИЕ НОГИ НА 90° И ВЫШЕ)
Упражнение развивает «выворотность» в тазобедренном, коленном и голеностопном суставах и является подводящим упражнением для выполнения девелопе.
Пассе для выполнения девелопе вперед
Стойка на левой, правая согнута у колена носок впереди.
Пассе для выполнения девелопе назад
Стойка на левой, правая согнута в сторону, носок у колена сзади.
Пассе для выполнения девелопе в сторону
Стойка на левой, правая согнута в сторону, носок у колена в сторону.
Если нога будет разгибаться вперед, то из исходной позиции она переводится из положения сюр ле ку де пье впереди. Если же нога разгибается назад, – из положения сюр ле ку де пье сзади.
Затем работающая нога скользит по опорной ноге вверх (но не касаясь ее) и раскрывается в требуемом направлении. Если нога разгибается в сторону, то, немного не доводя носок до колена опорной ноги, ее нужно перевести на внутреннюю часть опорной ноги и затем разогнуть.
При выполнении необходимо следить за «выворотностью» бедра, натянутостью подъема и пальцев.
Когда пассе будет хорошо усвоено, вводится вторая часть движения – разгибание ноги в одном из трех направлений вперед, в сторону, назад. Сначала девелопе разучивается в сторону, затем вперед и позднее назад. В сторону и назад разгибание ноги разучивается лицом к станку. Движение выполняется плавно. Необходимо следить за «выворотностью» ноги во время ее разгибания и возвращения в исходное положение. Музыкальный размер -3/4, 4/4, темп медленный. При выполнении на середине могут быть даны различные повороты туловища и положения рук. Положение пассе может быть применено и при переводе ноги из одной позы в другую.
Девелопе выполняется из пятой позиции в группах УТГ-3, УТГ-4, СС, ВСМ в положении кверху, а по мере усвоения вверх в трех направлениях и на полупальцах, в позы, в сочетании с элементами избранного вида спорта.
Основная задача первого года обучения – развитие элементарных навыков координации движений, постановка корпуса, ног, рук и головы на простейших упражнениях.
Истоки классического танца – это устойчивость и координация, отнюдь не «выворотность». Выворотность – это анатомическая принадлежность человека. Хорошо, если она есть от природы, но если физические возможности здесь ограничены, приходится это качество постепенно развивать.
Очень важна музыкальность студента. Музыка всегда соответствовует характеру движения. Важен темп и ритмический рисунок. Меняя задания, педагог предлагает студенту сознательно, активно вслушиваться в музыку на протяжении всего занятия.
Педагоги классического танца добиваются гармоничного развития всех мышц, которые дают импульс танцевальному движению. Таким образом приобретается особая осанка, характерная для классического танца – вертикаль спины, мышечно подтянутая, дающая ощущение легкости и пластичности.
Каждое движение на занятии выполняется по особым правилам. Без такой основательности, без прочного фундамента знаний, правильно, методически безупречной начальной школы будет очень сложно в старших классах развивать индивидуальную технику исполнителя, выразительность и амплитуду его танца.
Экзерсис (упражнения у станка и на середине) придуман много десятилетий назад и филигранно отработан.
Упражнения у станка позволяют студенту начальной школы уяснить очень важные понятия опорной и работающей ног, центровки бедер, натянутости колен. Все упражнения выполняют поочередно с правой и левой ноги, сначала осваивают движение в сторону, позднее – вперед и назад. Упражнения начинают выполнять стоя лицом к станку, держась за него обеими руками. Потом постепенно переходят к отработке тех же движений, стоя боком к палке. Упражнения выполняют носком в пол и на воздух под углом 25, 45, 90 градусов. Изучение пяти выворотных классических позиций ног также начинается у станка.
Французский язык чрезвычайно важен для понимания характера движения – ведь терминология в классическом танце основана на нем. Педагог обязан объяснять каждый новый термин – и перевод его, и то, как в названии отражен характер движения.
Упражнения на середине зала исполняются в той же последовательности, что и у станка. Затем в упражнения на середине вводятся adajio (сочетания поз и положений классического танца) и allegro (маленькие и большие прыжки). Один раз в неделю студенты занимаются на пальцах.
Занимаясь на середине важно верно ощущать дистанцию, чтобы не мешать другим студентам, не сталкиваться друг с другом. Классический танец тяготеет к правильным линиям и геометрическим формам. Движение в танце осуществляется по параллельным линиям, по диагоналям, по кругу.
Для правильного исполнения поворотов необходимо изучить основные точки класса, чтобы уверенно себя чувствовать в любой ситуации. Эта информация будет чрезвычайна полезна в старших классах.
Зеркало в классе - друг и помощник. Оно сопровождает танцовщика всю жизнь. Но оно может и навредить. Зеркало в классе не для самолюбования, а для самоконтроля – это слова всех, кто уже освоил школу классического танца.
Одежда для занятий – это профессиональный костюм урока. Студенту необходим трикотажный специализированный комбинезон (купальник), лосины или плотные колготки. На ногах – балетные туфли (балетки). Туфли обязательно должны быть по размеру и зафиксированы накрест на пятке тесемкой или резиночкой. Волосы необходимо собирать в пучок, так преподаватель сможет контролировать правильную постановку рук и головы студента.
Если Вас заинтересовала эта информация, и Вы считаете ее для себя полезной, не сомневайтесь, приходите в класс и пробуйте. У Вас обязательно все получится! Всегда стремитесь и получайте удовольствие о того, что занимаетесь любимым делом!
КЛАССИЧЕСКИЙ ТАНЕЦ. СЛОВАРИК ТЕРМИНОВ(ПОМОЩЬ УЧЕНИКАМ)
Классический танец является основой хореографии. Классика позволяет познать все тонкости балетного искусства, почувствовать гармонию движений и музыки. Многие подумают, зачем заниматься «старым», когда есть множество новых современных направлений. Но нужно понимать, что все новое берет свое начало из танцев прошлых столетий. Так классика впитала в себя все самые изящные движения из народных и бытовых танцев нескольких веков, постепенно совершенствуя позиции рук и ног, положения головы и тела. Все танцевальные движения в классическом танце имеют названия на французском языке, поэтому танцоры разных стран без проблем могут понять друг друга Занятия классическим танцем позволяют развить гибкость, координацию движений, укрепить опорно-двигательный аппарат, способствуют развитию выносливости, физическому и интеллектуальному развитию, а также учат управлять своим телом. Различные комбинации позволяют танцевать красиво и элегантно, даже если это простые движения кистью, ногой или головой. У детей, занимающихся классикой, корректируется и закладывается правильная осанка, исправляются некоторые случаи искривлений позвоночника. Часто даже опытные танцоры различных направлений танцев продолжают заниматься классикой, ведь ее основы универсальны..На занятиях классического танца обучают основным позициям рук и ног, правильной постановке корпуса, знакомят с профессиональной терминологией и историей развития балета, воспитывают музыкальность, развивают устойчивость и координацию, а также готовят небольшие классические постановки в виде этюдов, адажио или различных вариаций. Все движения в классическом танце основываются на выворотности – одного из важнейших качеств в классике, которое просто необходимо для любого сценического танца. Выворотность и развитие шага необходимы независимо от высоты, на которую поднимается нога, выворотность словно держит ногу, ведет ее к нужному положению, способствуя чистоте пластичных движений и сглаживая углы, образуемые пятками при подъеме ног. Недостаточно гибкое колено, щиколотка и подъем сковывают свободные движения ног, делая их стесненными и маловыразительными. Основываясь на выворотности, в классическом танце существует пять позиций ног. Причем во всех этих позициях выворачиваются не только ступни, а ноги полностью, начиная с бедренного сустава. Регулярные продолжительные тренировки гибкости и выносливости позволяют принимать необходимые положения без особых усилий.
Начиная заниматься, нужно помнить о стойке, ведь ничего не получится, если не вытянуть корпус вертикально, не допуская согнутого или выгнутого позвоночника, и не распределить вес между ногами. Для выработки правильной осанки необходимо много терпения и времени. О своей осанке нельзя забывать никогда – ни во время занятий классикой, ни при самостоятельных тренировках, ни в любой другой день. Классический танец, как и многие другие – это не только набор движений, его нужно оживить, вложить в него эмоции и чувства. И как только в танце раскрываются сильные чувства, впечатление от него в значительной степени меняется, он завораживает своей пластической выразительностью, оставляя полное эстетическое наслаждение.
В XVII веке (1701 г.) француз Рауль Фейе создал систему записи элементов классического танца. Эти термины признаны специалистами в области мировой хореографии и в настоящее время. Знание специальных терминов ускоряет процесс обучения. Это международный язык танца, возможность общения с хореографами, понимание специальной литературы, возможность кратко произвести запись учебных комбинаций, урока, этюдов, вольных упражнений, композиций.
Хореографическая терминология - система специальных наименований, предназначенных для обозначения упражнений или понятий, которые кратко объяснить или описать сложно.
Экзерсис у опоры или на середине -это комплекс тренировочных упражнений в балете, способствующих развитию мышц, связок, воспитанию координации движений у танцовщика. Экзерсис выполняются у «станка» (прикрепленной кронштейнами к стене) и на середине учебного зала ежедневно Экзерсис состоят из одних и тех же элементов.
1.demi plie - (деми плие)-неполное «приседание».
2.grand plie-(гранд плие)-глубокое, большое «приседание».
3.relevé-(релеве)-«поднимание»,поднимание в стойку на носках с опусканием в ИП (исходное положение)в любой позиции ног.
4.battement tendu-(батман тандю)-«вытянутый» открывание, закрывание скользящее движение стопой в положение ноги на носок вперед, в сторону, назад с возвращением скользящим движением в ИП.
5.battement tendu jeté-(батман тандю жете)«бросок»,взмах в положение книзу (25°, 45°) крестом.
6.demi rond-(деми ронд)-неполный круг, полукруг (носком по полу, на 45на 90° и выше).
7.rond de jamb parterre-(ронд де жамб пар тер)-круг носком по полу круговое движение носком по полу.
8.rond de jamb en l"air-(ронд де жамб ан леер)-круг ногой в воздухе, стойка на левой правая в сторону, круговое движение голенью наружу или внутрь.
9.en dehors -(андеор)-круговое движение от себя, круговое движение наружу в тазобедренном или коленном суставе, а также повороты.10.en dedans-(андедан)-круговое движение к себе, круговое движение внутрь.
11.sur le cou de pied-(сюр ле ку де пье)-положение ноги на щиколотке (в самом узком месте ноги),положение согнутой ноги на голеностопном суставе впереди или сзади.
12.battement fondu-(батман фондю)-«мягкий», «тающий», одновременное сгибание и разгибание ног в тазобедренном и коленном суставах.
13.battement frappe-(батман фрапэ)-«удар» -короткий удар стопой о голеностопный сустав опорной ноги, и быстрое разгибание в коленном суставе (25°, 45°) в положение на носок или книзу.
14.petit battement-(пти батман)-«маленький удар»-поочередно мелкие, короткие удары стопой в положение ку де пье впереди и сзади опорной ноги.
15.battu- (ботю) -«бить» непрерывно, мелкие, короткие удары по голеностопному суставу только впереди или сзади опорной ноги.
16.double- (дубль)- «двойной», battement tendu - двойной нажим пяткой battement fondu -двойной полуприсед battement frapper - двойной удар.
17.passe-(пассе) - «проводить», «проходить», положение согнутой ноги, носок у колена: впереди, в сторону, сзади.
18.releve lent- (реле велянт) - «поднимать» медленно, плавно медленно на счет 1-4 1-8 поднимание ноги вперед, в сторону или назад и выше.
19.battement soutenu-(батман сотеню)-«слитный»-из стоики на носках с полуприседом на левой, правую скольжением вперед на носок (назад или в сторону) и скольжением вернуть в ИП.
20.développe-(девелопе) - «раскрывание», «развернутый», из стоики на левой, правую скользящим движением до положения согнутой (носок у колена) и разгибание ее в любом направлении (вперед, в сторону, назад) или выше.
21.adajio-(адажио)-медленно, плавно включает в себя гранд плие, девелопе, релеве лянт, все виды равновесий, пируэты, повороты. Слитная связка на 32, 64 счета.
22.attitude-(аттитюд) - поза с положением согнутой ноги сзади, стойка на левой, правую в сторону - назад, голень влево.
23.terboushon-(тербушон) - поза с положением согнутой ноги впереди (аттитюд впереди) стоика на левой, правую вперед, голень вниз влево.
24.degaje-(дегаже)-«переход» из стойки на левой правую вперед на носок, шагом вперед через полуприсед по IV позиции, выпрямляясь, стойка на правой, левую назад, на носок. Из стойки на левой правая в сторону на носок, шагом в сторону через полуприсед по II позиции стойка на правой, левая в сторону на носок.
25.grand battement-(гранд батман) - «большой бросок,взмах» на 90° и выше через положение ноги на носок.
26.tombée-(томбэ) - «падать» из стойки на носках в пятой позиции выпад вперед (в сторону, назад) с возвращением в ИП скользящим движением.
27.picce-(пикке) - «колющий», стойка на левой правая вперед к низу, быстрое многократное касание носком пола.
28.pounte-(пуанте) - «на носок», «касание носком» из стоики на левой, правая вперед, в сторону или назад на носок взмах в любом направлении с возвращением в ИП.
29.balance-(балансе) - «покачивание», маятниковое движение ног вперед кверху - назад книзу, вперед - назад, вперед - назад кверху.
30.allongée-(аллянже) - «дотягивание», завершающее движение рукой, ногой, туловищем.
31.por de bras-(пор де бра) -«перегибы туловища», наклон вперед, назад, в сторону. То же самое в растяжке.
32.temps lie-(тан лие)-серия слитных танцевальных движений, маленькое адажио,1-полуприсед на левой,2 - правую вперед на носок, 3 - перенести центр тяжести на правую, левую назад на носок, 4-ИП 5.то же самое в сторону и назад.
33.failli-(фай»)-«летящий», ИП - 5 позиция правая впереди. Толчком 2-мя прыжок вверх, опускаясь в скрестный выпад левой в сторону, левая рука вверх, правая назад -толчком левой и взмахом правой назад книзу прыжок вверх на 2 руки вниз. 34.allegro-(аллегро)-«веселый», «радостный», часть урока, состоящая из прыжков, выполняемая в быстром темпе.
Дополнение:A LA SECONDE [а ля сегонд] - положение, при котором исполнитель располагается en face, а "рабочая" нога открыта в сторону на 90° .
ALLONGE, ARRONDIE [алонже, аронди] - положение округленной или удлиненной руки.
ARABESQUE [арабеск] - поза классического танца, при которой нога отводится назад "носком в пол" на 45°, 60° или на 90°, положение торса, рук и головы зависит от формы арабеска.
ARCH [атч] - арка, прогиб торса назад.
ASSEMBLE [асеамбле] - прыжок с одной ноги на две выполняется с отведением ноги в заданном направлении и собиранием ног во время прыжка вместе.
ATTITUDE [аттитюд] - положение ноги, оторванной от пола и немного согнутой в колене.
EPAULMENT [эпольман] - положение танцовщика, повернутого в 3/4 в т. 8 или т. 2; различается epaulement croise (закрытый) и epaulement efface (стертый, открытый),
FOUETTE [фуэтте] - прием поворота, при котором тело исполнителя поворачивается к зафиксированной в определенном положении ноге (на полу или в воздухе).
GLISSADE [глиссад] - партерный скользящий прыжок без отрыва от пола с продвижением вправо-влево или вперед-назад.
GRAND JETE [гран жете] - прыжок с одной ноги на другую с продвижением вперед, назад или в сторону. Ноги раскрываются максимально и принимают в воздухе положение "шпагат".
PAS BALANCE [па балансе]- па, состоящее из комбинации tombe ираз de Ъоиггёе. Исполняется с продвижением из стороны в сторону, реже - вперед-назад.
PAS CHASSE [па шассе] - вспомогательный прыжок с продвижением во всех направлениях, при исполнении которого одна нога "догоняет" другую в высшей точке прыжка.
PAS DE BOURREE [па де бурре] - танцевальный вспомогательный шаг, состоящий из чередования переступаний с одной ноги на другую с окончанием на demi-plle.
PAS DE CHAT [па де ша] - прыжок, лимитирующий прыжок кошки. Согнутые в коленях ноги отбрасываются назад.
PAS FAILLJ [па файи] - связующий шаг, состоящий из проведения свободной ноги через проходящее demlplie по I позиции вперед или назад, затем на ногу передается тяжесть корпуса с некоторым отклонением от вертикальной оси.
PASSE [пассе] - проходящее движение, которое является связующим при переводе ноги из одного положения в другое, может исполняться по первой позиции на полу (passepar terre), либо на 45° или 90°.
PIQUE [пике] - легкий укол кончиками пальцев "рабочей" ноги об пол и подъем ноги на заданную высоту.
PIROUTTE [пируэт] - вращение исполнителя на одной ноге en dehors или еп dedans, вторая нога в положении sur le cou-de-pied.
PLIE RELEVE [плие релеве] - положение ног на полупальцах с согнутыми коленями.
PREPARATION [препарасъон] - подготовительное движение, выполняемое перед началом упражнения.
RELEVE [релеве] - подъем на полупальцы.
RENVERSE [ранверсе] - резкое перегибание корпуса в основном из позы atitude croise, сопровождающееся pas de bouree en tournant.
ROVD DE JAM BE EN L "AIR [рон де жамб анлер] - круговое движение нижней части ноги (голеностопа) при фиксированном бедре, отведенном в сторону на высоту 45° или 90°.
SAUTE [соте] - прыжок классического танца с двух ног на две ноги по I, II, IV и V позициям.
SISSON OUVERTE [сиссон уверт] - прыжок с отлетом вперед, назад или в сторону, при приземлении одна нога остается открытой в воздухе на заданной высоте или в заданном положении.
SOUTENU EN TQURNANT [сутеню ан турнан] - поворот на двух ногах, начинающейся с втягивания "рабочей* ноги в пятую позицию.
SURLE COU-DE-PIED [сюр ле ку-де-пье] - положение вытянутой ступни "работающей" ноги на щиколотке опорной ноги спереди или сзади.
Термином «классический танец» пользуется весь балетный мир, обозначая им определенный вид хореографической пластики. Классический танец — основа хореографии. На этом уроке постигаются тонкости балетного искусства. Это великая гармония сочетания движений с классической музыкой. Непременные условия классического танца: выворотность ног, большой танцевальный шаг, гибкость, устойчивость, вращение, легкий высокий прыжок, свободное и пластичное владение руками, четкая координация движений, выносливость и сила. Главный принцип классического танца - выворотность, на основании которой разработано понятие о закрытых (ferme) и открытых (ouvert), скрещенных (croise) и не скрещенных (efface) позициях и позах, а также о движениях наружу (en deors) и внутрь (en dedans). Разделение на элементы, систематизация и отбор движений послужили основой школы классического танца. Она изучает группы движений, объединенных общими для каждой группы признакам: группа вращений (pirouette, tour, fouette), группа приседаний (plie), группа положений корпуса(attitude, arabesgue) и другие.
Урок классического танца
Зачем нужен классический танец?
В нынешнем разнообразии стилей и направлений хореографии, не всегда легко определиться, какой из них станет именно твоим наиболее непосредственным языком чувств. Как правило, хочется выразить самые потаённые движения души в разных лексических интерпретациях, элементарных навыков «танцевания» и владения своим телом, даже при хорошем педагоге, богатым на танцевальную лексику, не хватает, и танцуем то, что получается. Казалось бы, учим новое «современное» зачем нам учить то, что было до нас, но все новаторства по существу, одновременно глубоко и тонко связаны с традициями. Нужно помнить, что все новые течения это ни что иное, как синтез хореографического наследия разных времен и народов минувших лет. Все новое это конечно здорово, но не следует терять то, что называют «силой советской хореографической школы», а следует знать так, как азбуку, без которой искусство хореографии невозможно. Следует страховать себя от неизбежных потерь и утрат, которые с годами становятся все более значительными. За границей платят колоссальные деньги за то, чтобы учится русской классической школе. Там не теряют времени даром, не упускают ни одного удобного случая и снимают все, что удаётся увидеть: уроки, репетиции, спектакли, а мы часто действуем бесхозяйственно, легкомысленно, не дорожим теми ценностями, которыми обладаем. Я не говорю о том, что каждый сюжет, каждая тема должна выражаться исключительно классическими танцевальными формами. Движение мыслителя не как отвлеченный знак, «подошедший» к данному танцевально-смысловому контексту, а как неповторимый единственно оправданный образно-пластический способ выражения данного содержания.
«Меня очень огорчает какое-то безразличие, иногда даже пренебрежительное отношение молодежи к классике, недооценка ее как колоссального фактора в формировании личности танцора, в росте его профессионального мастерства. Самое важное для них - это трюки, а ведь стиль составляют как раз мелкие связующие движения, они и танец делают танцем, придают ему неповторимость особый эстетический аромат».
Алеся Прусская
«Когда на какое-нибудь определенное действие человек затрагивает наименшее количество движений - то это грация»
Антон Чехов
О классическом танце
Эта система движений, призванная сделать тело дисциплинированным, подвижным и прекрасным, превращает его в чуткий инструмент, послушный воле балетмейстера и самого исполнителя. Она вырабатывалась с тех пор, как балет стал равноправным жанром музыкального театра, то есть начиная с 17 века. Впрочем, сам термин «классический», отличающий этот вид театрального танца от других - народно-характерного, бытового и т. д., возник сравнительно недавно, и есть основания предполагать, что возник в России. Чтобы установить это, необходим краткий экскурс в историю. Пока балет как искусство еще не самоопределился, танец в образе являлся важной составной частью синтетического зрелища. Подобно многим современным искусствам, он появился в эпоху Возрождения. Уже тогда танец играл значительную роль в представлениях народного театра и в религиозных мистериях, в площадных шествиях и парадных выездах мифологических персонажей на княжеских пирах. В ту пору, еще до своего терминологического закрепления, появилось и понятие балет, от латинского ballo - танцую. Как часть музыкально-драматического придворного спектакля балет проник во Францию 16 века и занял видное место в придворном жанре английской «маски». В 17 веке, когда в Париже была основана Королевская Академия танца(1661), балет вышел из дворцовых зал на профессиональную сцену и там, наконец, отделился от оперы, сделался самостоятельным театральным жанром. Примерно тогда же начал кристаллизоваться вид танца, который сейчас называют классическим. Этот новый вид был сложен, ибо, с одной стороны танец очищался от засорявших воздействий придворного бального танца, с другой же - этот профессиональный танец понемногу начинали насыщать элементы виртуозной техники плясунов и акробатов народного театра. Отбор и синтез таких элементов осуществлялись путём абстрагирования; целью был танец, способный, как и музыка, воплощать самые различные состояния, мысли, чувства человека и его взаимоотношения с окружающим миром. Поначалу к такому танцу могли обращаться, лишь изображая «благородны» персонажей-богов, героев, королей. В19 в. именовался «благородным», «высоким», «серьёзным», в отличии от «демихарактерного» (то есть танца серьёзного, но допускающего известный налёт характерности), «пасторального» (то есть облагороженного крестьянского) и «комического»(как правило гротескного и подчас весьма вольного). Переломной в судьбе классического танца была эпоха романтизма. Но и тогда практики и теоретики еще не прикрепили к нему термин «классический». Таким образом, можно предполагать, что именно необходимость защитить благородство содержания и академизм форм русского балетного искусства от воздействий завезенного с Запада канкана вызвала к жизни термин «классический танец» и дала ему всеобщее признание. В то же время он являлся как бы охранной грамотой русского балета, ставшего во второй половине 19 века цитаделью мировой хореографии. Блюстителем ее канонов был в театре М. И. Петипа, в школе - Х. П. Иогансон. На русской сцене и в русской школе абстрагированная система пластической выразительности, за которой прочно укрепилось наименование классического танца, нашла и наиболее полное эстетическое выражение. Балеты Петипа завершили длительный процесс формирования классического танца как системы выразительных средств. В них собраны, упорядочены и возведены в высокое художественное правило все поиски 19 века в области этого танца. Тогда же окончательно закрепилась и французская терминология классического танца, принятая и по сей день. Она создавалась путем отсеивания необязательных временных элементов и отбора постоянных, обусловливающих самую природу классического танца. Эта терминология, несмотря на свою условность, почти всегда позволяет обнаружить корни, установить генетические истоки того или иного движения, позы или положения. Большинство названий определяет характер обозначаемых ими движений, связанных с работой мышц. Таковы разнообразные батманы, которые представляют значительную часть урока классического танца и, как многие другие упражнения, видоизменено присутствуют в сценических танцевальных формах.
Классический танец - это основа любых видов танцев, основная система выразительных средств хореографического искусства. Классический балет можно назвать фундаментом всех сценических видов танца. Помимо самого утверждения танца как высокого искусства и самостоятельного вида театрального действа, способного развивать сюжет без помощи пения или декламации, балет выработал терминологию танца и систему подготовки танцоров, с небольшими изменениями используемую и в других стилях. Поэтому танцорам рекомендуется начинать с уроков классического танца, даже если они, позднее специализируются в танце модерн, шоу-балете или джазовом танце. Основы классического танца настолько универсальны, что даже опытные танцоры других танцевальных направлений не прекращают занятий классикой. Занятия классики полезны очень для детей. С раннего возраста закладывается правильная осанка и постепенно исправляются различные случаи искривлений позвоночника. На уроке классического танца у детей вырабатывается ответственность перед делом, которым они занимаются, а также уважение к искусству. Обучение классическому танцу включает в себя: изучение основных позиций рук, ног и постановки корпуса, ознакомление с профессиональной терминологией, историей развития балета, постановку маленьких классических форм: этюдов, адажио, вариаций и т.д. Все движения классического танца строятся на основе выворотности. В теории классического танца разработано учение о закрытых (ferme) и открытых (ouvert), скрещенных (croisee) и нескрещенных (efface) позициях и позах, а также о движениях внутрь (en dehors) и наружу (en dedans). Выворотность - термин, обозначающий одно из важнейших, профессиональных качеств артиста балета. Выворотность необходима для танцовщика при исполнении любого сценического танца (в особенности - классического). Кроме того, выворотность способствует чистоте пластичных линий движений ног, делает невидимыми углы, образуемые пятками при поднимании ног и т. д. Спина - это не только устойчивость во время танца, но и вся красота вертикальных линий. Без сильной спины невозможно выполнить повороты. В классическом танце приняты пять позиций ног, исполняемые таким образом, что ноги как бы вывернуты вовне (отсюда термин «выворотность»). Речь идет не о том, чтобы повернуть только ступни носками в разные стороны, повернута должна быть вся нога, начиная с бедренного сустава. Поскольку это возможно только при достаточной гибкости, танцовщик должен упражняться ежедневно и подолгу, чтобы научиться без усилий принимать необходимое положение. Первая позиция: ступни соприкасаются пятками и развернуты носками наружу, образуя на полу прямую линию. Вторая позиция: сходна с первой, но пятки выворотных ног отстоят одна от другой на длину ступни (т.е. примерно на 33 см). Третья позиция: ступни прилегают одна к другой таким образом, что пятка одной ступни соприкасается с серединой другой ступни (т.е. одна стопа наполовину закрывает другую). Эта позиция в настоящее время используется редко. Четвертая позиция: выворотные ступни стоят параллельно друг другу примерно на расстоянии одной стопы (33 см). Пятка одной ступни должна находиться прямо перед носком другой; таким образом, вес распределяется равномерно. Пятая позиция: сходна с четвертой, с той разницей, что ступни плотно прилегают одна к другой. Классический балет - дитя западной культуры, и в подходе к телесности он несет на себе отпечаток средневековой философии и религии с их отречением от тела, желанием возвыситься над «бренной плотью». Подобное воззрение отразилось в культуре танца: балерина практически все время находится на пальцах либо полупальцах, тем самым минимизируя контакт с землей, и т.д. Балет - искусство довольно молодое, ему немногим более четырехсот лет. Родился балет в Северной Италии в эпоху Возрождения. Итальянские князья любили пышные дворцовые празднества, в которых танец занимал важное место. Одеяния и залы придворных дам и кавалеров не подходили для сельских плясок; не допускали неорганизованного движения. Поэтому специальные учителя - танцмейстеры - старались навести порядок в придворных танцах. Постепенно танец становился все более театральным. Термин «балет» появился в конце XVI века (от итальянского balletto - танцевать). Но означал он тогда не спектакль, а лишь танцевальный эпизод, передающий определенное настроение. Такие «балеты» состояли обычно из мало связанных между собой «выходов» персонажей - чаще всего героев греческих мифов. После таких «выходов» начинался общий танец - «большой балет». Первым балетным спектаклем-представлением стал «Комедийный балет Королевы», поставленный в 1581 году во Франции итальянским балетмейстером Бальтазарини ди Бельджойозо. Именно во Франции происходило дальнейшее развитие балета. Вначале это были балеты-маскарады, а затем помпезные мелодраматические балеты на рыцарские и фантастические сюжеты, где танцевальные эпизоды сменялись вокальными ариями и декламацией стихов. В царствование Людовика XIV спектакли придворного балета достигли особого великолепия. Людовик сам любил участвовать в балетах, и свое знаменитое прозвище «Король-Солнце» получил после исполнения роли Солнца в «Балете ночи». В 1661 году с целью сохранения и развития танцевальных традиций он создал Королевскую академию музыки и танца. Директором академии был королевский учитель танцев Пьер Бошан. Вскоре была открыта Парижская опера. На первых порах в ее составе ее труппы были одни мужчины. Женщины на сцене Парижской оперы появились лишь в 1681 году. В театре ставились оперы-балеты композитора Люлли и комедии-балеты драматурга Мольера. В них поначалу участвовали придворные, а спектакли почти не отличались от дворцовых представлений. Танцевали уже упоминавшиеся медленные менуэты, гавоты и паваны. Маски, тяжелые платья и туфли на высоких каблуках мешали женщинам выполнять сложные движения. Поэтому мужские танцы отличались тогда большей грациозностью и изяществом. К середине XVIII века балет завоевывал большую популярность в Европе. Все аристократические дворы Европы стремились подражать роскоши французского королевского двора. Вскоре под влиянием моды женский балетный костюм стал значительно легче и свободнее, под ним угадывались линии тела. Танцовщицы отказались от обуви на каблуке, заменив ее на легкие бескаблучные туфельки. Менее громоздким стал и мужской костюм. Каждое новшество делало танцы осмысленнее, а танцевальную технику - выше. Постепенно балет отделился от оперы и превратился в самостоятельное искусство. В конце XVIII века родилось новое направление в искусстве - романтизм, оказавший сильнейшее влияние на балет. В романтическом балете танцовщица встала на пуанты. Первой это сделала Мария Тальони, полностью изменив прежние представления о балете. В балете «Сильфида» она предстала хрупким существом из потустороннего мира. Успех был ошеломляющий. В это время появилось множество замечательных балетов, но, к сожалению, романтический балет стал последним периодом расцвета танцевального искусства на Западе. Со второй половины XIX века балет, потеряв свое прежнее значение, превратился в придаток к опере. Лишь в 30-е годы XX века под влиянием русского балета началось возрождение этого вида искусства в Европе. В России первый балетный спектакль - «Балет об Орфее и Евридике» - поставлен 8 февраля 1673 года при дворе царя Алексея Михайловича. Церемонные и медлительные танцы состояли из смены изящных поз, поклонов и ходов, чередовавшихся с пением и речью. Никакой существенной роли в развитии сценического танца он не сыграл. Это была лишь очередная царская «потеха», привлекавшая своей необычностью и новизной. Только спустя четверть века, благодаря реформам Петра I, музыка и танец вошли в быт русского общества. В дворянские учебные заведения ввели обязательное обучение танцам. При дворе начали выступать выписанные из-за границы музыканты, оперные артисты и балетные труппы. В 1738 году открылась первая в России балетная школа, и дети из дворцовой челяди стали первыми в России профессиональными танцовщиками. В начале XIX века русское балетное искусство достигло творческой зрелости. Русские танцовщицы внесли в танец выразительность и одухотворенность. Это неизменно привлекало в Москву и Петербург крупнейших хореографов Европы. Нигде в мире они не могли встретить такой большой, талантливой и хорошо обученной труппы, как в России. Новый этап в истории русского балета начался, когда П.Чайковский впервые сочинил музыку для балета. Это было «Лебединое озеро». До этого к балетной музыке серьезно не относились. Благодаря Чайковскому балетная музыка стала серьезным искусством наряду с оперной и симфонической музыкой. Раньше музыка полностью зависела от танца, теперь танцу приходилось подчиняться музыке. Дальнейшее развитие русского балета связано с именем московского балетмейстера А. Горского, который, отказавшись от устаревших приемов пантомимы, использовал в балетном спектакле приемы современной режиссуры. Придавая большое значение живописному оформлению спектакля, он привлекал к работе лучших художников. Но подлинный реформатор балетного искусства - Михаил Фокин, восставший против традиционного построения балетного спектакля. Он утверждал, что тема спектакля, его музыка, эпоха, в которую происходит действие, требуют каждый раз иных танцевальных движений, иного рисунка танца. В балете «Дафнис и Хлоя» он отказался от танцев на пуантах и в свободных, пластичных движениях оживил античные фрески. В 1908 году начались ежегодные выступления артистов русского балета в Париже, организованные театральным деятелем С. П. Дягилевым. Среди них наиболее выдающейся тансовщицей была несравненная Анна Павлова. «Умирающий лебедь», созданный великой балериной Павловой, - поэтический символ русского балета начала XX века. Именно тогда, под влиянием мастерства русских артистов, встряхнулся и обрел второе дыхание западный балет. После Октябрьской революции 1917 года многие деятели балетного театра покинули Россию, но, несмотря на это, школа русского балета уцелела. Пафос движения к новой жизни, революционная тематика, а главное простор творческого эксперимента вдохновляли мастеров балета. Перед ними стояла задача: приблизить хореографическое искусство к народу, сделать его более жизненным и доступным. Так возник жанр драматического балета. Это были спектакли, обычно основанные на сюжетах известных литературных произведений, которые строились по законам драматического спектакля. Содержание в них излагалось с помощью пантомимы и изобразительного танца. В середине XX века драматический балет переживал кризис. Балетмейстеры предпринимали попытки сохранить этот жанр балета, усиливая зрелищность спектаклей с помощью сценических эффектов, но, увы, тщетно. В конце 1950-х годов наступил перелом. Хореографы и танцовщики нового поколения возродили забытые жанры - одноактный балет, балетную симфонию, хореографическую миниатюру. А с 1970-х годов возникают самостоятельные балетные труппы, независимые от оперно-балетных театров. Их число постоянно увеличивается, среди них появляются студии свободного танца и танца модерн.
Обучение классическому танцу начинается у станка. Навыки, полученные у станка, поддерживаются ежедневной тренировкой и основаны на строгих методических правилах.
Занятия по предмету «Классическая хореография» не возможны без детальной отработки упражнений у классического станка
.
Значение занятий у станка трудно переоценить, так как именно у станка развивается:
- Мускулатура ног, их выворотность, танцевальный шаг, эластичность ахиллова сухожилья стопы
- Правильная постановка корпуса, распределение веса на двух и на одной ноге, устойчивость (aplomb)
- Общая подтянутость фигуры, характерная для классического танца
- Координация движений танцора
- Постановка рук и головы, красивая осанка
- Ритмичность движений, музыкальность (способность двигаться под музыку), способность выдерживать различный темп музыки.
Последовательность упражнений у классического станка не случайна. Педагог всегда учитывает общие задачи урока, полезность и логичное сочетание движений, степень их трудности. Педагог обычно варьирует количество повторений и степень физической нагрузки на различные группы мышц. Не правильно считается соединять движения в комбинации только для красоты рисунка упражнения или для заполнения музыкальной фразы.
Время исполнения упражнения |
Название упражнения |
Значение упражнения |
|
Plie по всем позициям |
Plie разогревает связки ног для нагрузок |
||
Battements tendus |
Battements tendus и Battements tendus jetes вырабатывает силу ног, развивает стопу |
||
Battements tendus jetes |
|||
Ronds de jambe par terre (в конце комбинации port de bras) |
Ronds de jambe par terre развивает вращательную способность тазобедренного сустава |
||
Battements fondus |
Battements fondus вырабатывает мягкость и эластичность, необходимую для прыжка |
||
Battements frappes и doubles frappes |
Battements frappes и doubles frappes приучает мышцы действовать быстро и четко, контрастно (стакатто) |
||
Ronds de jambe en l’air |
Ronds de jambe en l’air разрабатывает подвижность коленного сустава |
||
Petits battements sur le coup-de-pied (можно сочетать с вращениями у станка) |
Petits battements sur le coup-de-pied развивает стопу, улучшает общую координацию, точку баланса |
||
Adajio вырабатывает силу бедра и подготавливает ногу к длительной работе на высоте более 90 градусов |
|||
Grands Battements |
Grands Battements способствует развитию внутренних бедренных мышц и сухожилий, является главным в развитии шага. |
||
Releve укрепляет стопу, повышает устойчивость, способность сохранять баланс на высоком полупальце |
Первый год обучения экзерсис у классического станка исполняется на всей стопе. В дальнейшем каждое упражнение начинается на стопе, а заканчивается на полупальце. Педагог уделяет особое внимание выворотности высокого полупальца студента. Затем экзерсис исполняется полностью на полупальце. Занятия на полупальце активнее развивают ахиллово сухожилье, икроножную, ягодичную и трехглавую (бедренную) мышцы танцора. Укрепляется свод стопы, нога приобретает красивую законченную линию и балетную форму.
Занимаясь хореографией у классического станка необходимо следить, чтобы корпус, руки, голова постоянно участвовали в упражнении. Мы тренируем не только ноги!
Обязательно нужно соблюдать характер движения, зная правильный перевод термина с французского языка. Каждое упражнение – это своего рода маленький танец.
Если термины и цифры, изложенные выше, для Вас пока не знакомы, этот факт для нас не проблема. Приходите, и мы выучим их с Вами вместе!
Хорошая физическая форма, регулярное посещение занятий – вот, что особенно приветствуется у нас среди студентов и педагогов Образовательной программы. Наш девиз: Не стыдно что-то не знать, стыдно ничего не делать, чтобы научиться!